Уважаемые студенты, выделите в каждом предложении приведенного отрывка из статьи все члены предложения и обозначьте количество предикативных частей.

Поля или группы с такими признаками являются системными образованиями, которые обладают собственными специфическими чертами. Лексические поля по структурным характеристикам различаются моноцентрические и полицентрические. Полицентрические  поля не образуют единой системы, имеют различные средства выражения. Моноцентрические поля – это поля с четко выраженной доминантой.  Моноцентрическое семантическое поле обладает общим интегральным признаком, который объединяет элементы поля. Этот признак называется идентификатором. Для глаголов эмоционального отношения идентификатором является временная отнесенность. Иными словами, поле этих глаголов соотносится с временной осью.

Важнейшим в семантической структуре поля является его иерархическая организация. В лексико-семантическом поле элементы образуют структурную иерархию, которая является отражением форм организации действительности. Ю.Н. Караулов и Ю.С. Степанов затрагивали вопросы о семантических связях слов, входящих в одно лексическое поле, с предметами внешнего мира, номинированными этими словами. 

Глаголы эмоционального отношения нужно рассматривать при структурно-семантическом анализе слов, суть которого отвечает задачам когнитивного исследования. Здесь единицы одного поля представлены семантико-грамматической парадигмой: вертикаль (полисемия), горизонталь (словообразование). 

Также смысловое поле, в которое объединены глаголы эмоционального отношения, раскрывает их лексические особенности. Объемы поля зависят от прагматических и научных целей. Существует большее по объему поле-макрополе, оно может объединять ряд микрополей. Так, в состав макрополя глаголов эмоционального отношения входят следующие микрополя:

1.             лексические единицы со значением «издавать шум, громко подавать голос»;

2.             лексические единицы со значением «криком выражать недовольство»; 

3.              лексические единицы со значением «вызывать положительные эмоции»;

4.             лексические единицы со значением «оказывать негативное воздействие на субъект». 

Разработка семантических полей предполагает два основных пути: парадигматика (ассоциативные поля) и синтагматика (синтагматические поля). Немецкий лингвист В. Порциг разработал теорию синтагматического поля. Этим термином обозначались словосочетания и синтаксические комплексы, в которых прослеживалась семантическая совместимость компонентов. Глаголы эмоционального отношения входят в синтагматическое поле, в котором они имеют конкретные сочетания с другими словами, передающие определенный смысл. 

Ассоциативные связи между словами дают возможность рассматривать слово в динамике. Глагол, обладая способностью эмоционально воздействовать, может применяться в различных ситуациях ко многим субъектам. Ассоциативные поля обозначают культурные границы глагола, с которым связано индивидуальное сознание говорящего. Механизм и закономерности связей позволяют выявить особенности языкового сознания и раскрыть его национально-специфические черты [Попова 1989 : 7].

В русском языке существует достаточно много синонимических рядов, поэтому роль синонимов важна. Они считаются одним из проявлений парадигматических отношений. Лингвисты не могут прийти к общему мнению о понятии «синонимия». В синонимическом варьировании проявляются «характерные для русского языка формы концептуализации мира» [Черняк 1992 : 3].

Некоторые лингвисты считают, что синонимы - это слова, которые совпадают полностью в своих значениях. Другие же, говорят о синонимах, как о словах, которые обозначают разные понятия, хотя и близкие между собой. Также синонимами называют «близкие, схожие слова, по-разному называющие одно и то же понятие о предмете, явлении, действии и т.д., но отличающиеся друг от друга либо оттенками значения, либо стилистической окраской, либо одновременно обоими признаками» [Фомина 1990 : 94]. 

Синонимы можно рассматривать в двух аспектах: ономасиологическом и семасиологическом. В первом аспекте синонимия - это общность номинации, то есть, синонимы - слова с одинаковым денотатом, с одним предметным содержанием. Во втором аспекте, в семасиологическом, синонимия есть близость значений одноуровневых слов. Но также стоить выделить и когнитивный аспект изучения этого языкового явления, который применяется в современных исследованиях. Здесь синонимия связана с дифференциацией понятия одного языкового промежутка. Синонимы как объекты концепта отражают различные стороны одного смыслового и лексического значения. 

Основа синонимии - это совпадение основных компонентов лексем, но при этом коммуникативная стороны синонимов проявляется только в их различии. Рассмотрим это на примере глаголов эмоционального отношения.

Два или более лексических синонима, соотносимых между собой, образуют в языке определённую группу, парадигму, иначе называемую синонимическим рядом [Фомина 2001: 97]. Синонимический ряд – это элемент лексико-семантической группы со структурной цельностью. Ряд глаголов, состоящий из трех синонимов (дразнить-раздражать-сердить)содержит различия не только по стилистической окраске. Обращаясь к «Толковому словарю русских глаголов» Л.Г. Бабенко, можно выявить различия между значениями данных слов. Глагол «дразнить» подчеркивает умышленность действия, глагол «раздражать» передает эмоциональную интенсивность отношения, глагол «сердить» - длительность воздействия на объект (связано с родством со словом «сердце»). 

Уважаемые студенты, выделите в каждом предложении приведенного отрывка из статьи все члены предложения и обозначьте количество предикативных частей.

На данный момент времени на территории нашего государства не существует единого ряда терминов, которые могли бы использоваться для обозначения последователей религиозной деструкции. Такие понятия, как «еретик» или «сектант», в силу многих обстоятельств и факторов, зачастую носят негативную коннотацию, что может привести и к разжиганию религиозной розни, и к оскорблению чувств верующих, и к радикальным действиям со стороны представителей любого религиозного течения. В свою очередь, в дореволюционный период в отечественном исследовании существовало множество терминов, которые использовались как в законодательстве, так и в исследованиях по теме религиозной деструкции. Таким образом, анализ дореволюционного опыта осмысления рассматриваемого аспекта религиозной деструкции, позволит избежать на современном этапе некорректного использования подобной терминологии.

 

Процесс исследования религиозной деструкции в России берёт начало ещё на рубеже XV-XVI вв. В этот период на территории нашего государства действует «ересь жидовствующих», в результате чего в исследовательском обиходе для обозначения последователей религиозной деструкции появляется производное от основного, понятие - «еретик», которое в дальнейшем имело исключительное использование в отечественном дореволюционном законодательстве, а также в светском и конфессиональном исследованиях нетрадиционной религиозности на территории Российского государства вплоть до XIX в.

Начиная с середины XIX в., в дореволюционной литературе, посвящённой исследованию «ересей» и «сект», также появляется новое понятие «сектант», после того, как термин «секта» появился в отечественной исследовательской литературе. Так, уже в 1869 г., термины «еретик» и «сектант» синонимично использует отечественный светский исследователь Н.И. Барсов [2, с. 2] в одном из своих трудов. В этот период исследователь не даёт какой-либо дефиниции этим понятиям, применяя их как производные от основных терминов и подразумевая последователей «ереси» и «секты».

После этого в 1881 г., в одной из работ отечественного светского исследователя И. Юзова для обозначения последователей религиозной деструкции неоднократно используются такие термины, как: «сектант», «раскольник», «старовер», «духовные христиане», «диссиденты» [25]. При этом, называя последователей религиозной деструкции «раскольниками», «староверами» и «диссидентами», исследователь подразумевает последователей религиозных сект, возникших в самом расколе. Так, например, «староверами» автор называл «поповцев» и «безпоповцев», «духовными христианами» – «Поморское», «спасово», «Федосеево», «Филиппово», «странническое (бегунское)», «немоляцкое» согласия, и «диссидентами» – «староверов» и «духовных христиан» [25, с. 6]. В данном примере представляется возможным выделить отход от термина «еретик» в рассматриваемый период времени. Это связано с тем, что в этот период происходил рост отечественного религиозного сектантства, которое распространялось именно в расколе, а сам раскол не назывался «ересью» на территории нашего государства.

Дальнейшая эволюция и отражение в литературе понятий, существовавших для обозначения последователей религиозной деструкции происходит в 1885 г. Отечественный писатель и этнограф Н.А. Дингельштед, в своем труде вновь использует термин «сектанты», а также новый термин «отщепенцы» и «религиозные отщепенцы», применяя его для обозначения последователей секты «прыгунов», образовавшейся внутри раскола [14, с. 5]. Этот новый термин не получил широкого распространения и использовался исследователем в рамках одной работы.

Последующее использование каких-либо терминов для обозначения адептов религиозной деструкции в период с 1887 г. по 1895 г., вновь возвращает в исследовательский оборот понятие «еретик», но без каких-либо конкретных его дефиниций. Также, в это время в работах таких исследователей, как Ф.К. Сахаров [22, с. 63], Н.Н. Животов [16, с. 3, 13, 48], Смирнов П.С. [24, с. 75, 145], Громогласов И.М. [13, с. 21, 28], продолжали использоваться термины «сектанты», «раскольники» и «старообрядцы», без какой-либо их конкретизации. Единственный новый термин появился в 1895 г., в работе российского светского православного исследователя В. Беликова, называвшего последователей религиозной деструкции «инакомыслящие» [3, с. 180], но без уточнения и осмысления этого термина

Уважаемые студенты, в приведенном отрывке из статьи выделите грамматическую основу предложений. 

Ответ обоснуйте

Уважаемые студенты, в приведенном отрывке из статьи выделите грамматическую основу предложений. Ответ обоснуйте

Центральной проблемой филологической науки является чтение и понимание произведений словесно-художественного творчества. При этом имеется в виду не простое, а осмысленное чтение, когда языковые средства, достигая уровня сознательного восприятия читателя, отражаются в его внутренней речи так, что перед ним открывается вся полнота поэтического «замысла» литературного произведения. Сложность проблемы филологического чтения состоит в том, что роль синтаксиса в выражении содержания-намерения пишущего продолжает оставаться наименее изученной. Это замечание является особенно справедливым в отношении стихотворного синтаксиса, который нередко именуется «поэтическим синтаксисом». 

Существуют различные точки зрения по вопросу о том, что такое «поэтический синтаксис». Одни исследователи используют это терминологическое словосочетание для того, чтобы подчеркнуть родовое отличие синтаксиса стиха от синтаксиса прозы1. Другие считают, что синтаксис стихотворной речи преимущественно нейтрален по отношению к художественному замыслу и поэтому не видят оснований для выделения «поэтического синтаксиса» как отдельного направления исследования2. Третьи, признавая правомерность выделения «поэтического синтаксиса» в отдельную область филологического исследования, ограничивают его сферу исключительно грамматическим повтором3 и другими синтаксическими фигурами4. 

В настоящей работе поэтический синтаксис рассматривается как тождество синтаксиса и поэзии, как элемент искусства5. При этом под «поэтическим синтаксисом» понимается такое состояние преобразованности синтаксиса, которое связано с выражением особенностей мировосприятия пишущего, т.е. непосредственно соотносится с художественным познанием действительности и является предметом филологического разъяснения. 

Проблема интерпретации стихотворного произведения существует не одно тысячелетие. История свидетельствует о том, что в Древней Греции для критиков существовали два важнейших критерия оценки стиха: умение поэта следовать образцу, норме, жанру (Аристотель) и наличие в стихе возвышенной истины (Платон). Поэтому для победы в поэтическом состязании поэту необходимо было владеть искусством риторики для передачи в соответствующей форме содержания, исполненного высокого достоинства. 

К началу нынешнего века стало очевидно, что критика все более становилась выражением темперамента и, по выражению В.В. Виноградова, «все эти темпераменты носятся над хаосом «без руля и ветрил»6. Поэтому совершенно естественно возник вопрос о научной целесообразности существовавшей практики критического понимания художественных произведений речи. 

Начало понимания природы стихотворной речи связывают с докладом О. Брика «О ритмико-синтаксических фигурах», в котором было продемонстрировано наличие в стихе устойчивых образований, неразрывно связанных с ритмом. Тем самым понятие ритма, как отмечает Б.М. Эйхенбаум, теряло свой абстрактный характер и вступало в связь с самой языковой тканью стиха — с фразой. Метрика отступала на второй план, сохраняя значение стиховой грамоты. Здесь открывались два пути — путь классификации, и путь поиска новых проблем . 

Первый представлен работой В.М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений», цель которой, по словам автора, состояла в описании, то есть морфологии композиционных приемов, независимо от их стилистической функции. Однако такой исследовательский путь вызывал серьезные возражения. Так, например, В.В. Виноградов писал: «поставленную себе задачу В.М. Жирмунский выполнил образцово, . придав большую четкость существовавшей в риторике морфологической классификации словесных повторений в лирических стихотворениях на фоне общего анализа их синтаксической структуры., однако впал в одну существенную ошибку, которая значительно понижает ценность работы: он забыл, что «композиция» — часть стилистики, которая каждое явление стиля изучает с двух точек зрения — строения (форо мы) и значения, то есть морфологической и семасиологической» . 

Становилось ясно, что проблема взаимоотношения синтаксиса и ритма нуждалась в определенной стратегии понимания стихотворной речи. Для Б.М. Эйхенбаума9 такой стратегией явилось изучение звучащего стиха в тесной взаимосвязи стиховой и речевой интонаций. Выделив в лирике три основных стиля — декламационный (ораторский), говорной и напевный, Б.М. Эйхенбаум уделил основное внимание изучению мелодических особенностей последнего. Однако, как отмечает В.М. Жирмунский, ни один из приемов поэтического стиля, о котором говорит Б.М. Эйхенбаум, — ни употребление ритмических форм, ни развернутая система вопросов, ни синтаксическая композиция — не являются исключительным достоянием напевной лирики и, следовательно, не порождают как таковые никакого определенного «мелодического» исполнения. Напевный стиль и напевная интонация возникают, по мнению В.М. Жирмунского, в результате взаимодействия сложного единства поэтических приемов. В этом главное значение имеет общая смысловая окраска, эмоциональный тон художественного целого. Выбор слов и соединение их между собой не по принципу логически-вещественной связи понятий, а в соответствии с доминирующим эмоциональным элементом, «настроением» целого, в этом отношении всегда особенно показателен. Только этот психологический элемент (психологический тон) и делает звуки нашей речи художественно осмысленным и эстетически ценным фактом, а не реализация той или иной отвлеченной формальной «системы интонирования», хотя бы построенной на параллелизме, повторении и кадансировании10. 

В работе Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» был поднят важный вопрос о функциональной роли ритма в стихотворной речи. Впервые ритм был рассмотрен не в той или иной системе, а перенесен в область функционального значения. 

Все эти глубокие и интересные мысли о построении стихотворной речи, высказанные еще в первые десятилетия нынешнего века, имеют важное значение прежде всего потому, что отражают определенный уровень общественного сознания, когда на смену античным представлениям о языке и литературе как системе пришло новое понимание языка и литературы как постоянно эволюционирующего процесса. 

Однако состояние науки о языке, в частности синтаксиса, не отвечало тем требованиям, которые предъявляла к нему бурно развивавшаяся филологическая мысль. Поэтому не удивительно, что исследования синтаксиса стиха в нынешнем веке проводились главным образом в рамках лингвистической поэтики P.O. Якобсона, ориентированной на структурные методы исследования языка. 

Несмотря на проявленный интерес к структурным методам, их историческое значение было ограниченным. Возникший в результате смешения структурных методов с общефилософскими, эстетическими, семиотическими, психоаналитическими представлениями литературоведческий постструктурализм привел к методологическому тупику — к деконструктивизму. 

В отечественной филологии структуралистическая тенденция в изучении языка и литературы не была доведена до абсурда в силу высокой культуры филологической мысли. Здесь имеется в виду, прежде всего, та стратегическая линия исследования поэтики, которая была намечена в трудах Г.О. Винокура и В.В. Виноградова. В этой связи обращает на себя особое внимание ответ В.В. Виноградова на замечание A.B. Чичерина о необходимости теоретического осмысления поэтики синтаксиса: «Трудно согласиться с априорным заявлением, что анализ синтаксических явлений может стать основой «настоящей философии стиля». Можно изучать синтаксические явления в стиле художественного произведения, «как они воплощают строй образной мысли писателя», но надо это делать на основе эстетически преобразованной и продуманной, на глубоко лингвистически обоснованной теории синтаксиса и стилистики. Только таким путем и возможно достигнуть «понимания мысли, движущейся и горящей в каждом слове»

Уважаемые студенты, проанализируйте отрывок из диссертации Н. Бобровой "Синтаксический строй лирики А.К. Толстого". Выпишите все словосочетания и произведите их полный анализ.

Воспитанный на идеалах немецкой эстетики, воспринявший романтические достижения школ Жуковского и Батюшкова, творчески усвоивший поэтические уроки Пушкина с особой "логической ясностью" его синтаксических форм, А.К. Толстой унаследовал от него не только тонкий эстетический вкус, чувство внутренней свободы и духовной независимости, но и особую творческую взыскательность, определившую отсутствие в его лирике слабых, художественно несостоятельных стихов (ср. его самооценку: "У меня есть дурные рифмы, но не дурные стихи").

Отличительную особенность лирики А.К. Толстого тонко подметил критик Н. Страхов: "Стих так прост, что едва поднимается над прозою; между тем поэтическое впечатление совершенно полно" (255, с. 131). Полнота впечатления от эстетического совершенства поэтического текста определяется прежде всего его формальной организацией. По материалам записных книжек поэта можно судить о постоянном поиске новых форм для более точного выражения содержания произведения и для расширения рамок поэтической речи. Так, записная книжка 1856 года содержит 9 вариантов стихотворения "Усни, печальный друг.", 12 - "Не верь мне, друг, когда в избытке горя." (11, с. 32).

1. Под безусловным влиянием Пушкина А.К.Толстой осваивает в лирике "новый синтаксический строй - ярко национальный, близкий и понятный широким массам народа" (65, с. 367-368). Наш анализ структурных моделей предложений обнаружил, что синтаксическую ткань поэтических текстов составляют в основном простые предложения (28 %) и сложные предложения усложненного типа (32 %) (таблица 1). Наличие большого количества простых предложений и сравнительно малая доля подчинения определяется упрощением структуры доминирующего типа предложений, общим снижением уровня книжности, проявлением тенденции сближения с синтаксисом разговорной речи, что в целом характеризует специфические свойства синтаксиса, характерные для романтиков.

Сравнительно большой удельный вес сложных предложений усложненного типа объясняется спецификой формы объединения стихов в стиховые единства: 70 % лирических текстов построены на основе строфической композиции, а, как известно, синтаксическая структура строфы наполняется более крупными синтаксическими единицами (простое осложненное, сложное предложение, сложное синтаксическое целое - синтаксические формы, хорошо разработанные книжной поэтической традицией - 277, с. 305-314; 219, с. 35). При этом в большинстве случаев объединение предикативных единств в лирике А.К. Толстого осуществляется не за счет гипо-таксических узлов, а за счет бессоюзной и сочинительной связи (таблица 11). Простота и ясность синтаксического строя лирики А. Толстого достигается также широким использованием языковых средств фольклора. Так, в качестве способов фольклоризации он использует конструкции межстиховой атрибуции, однородный паратаксический ряд для ступенчатого сужения образа и синтаксический повтор как яркие синтаксические черты народной лирической песни; отрицательные построения, в том числе отрицательный параллелизм и мононегация, а также безличные фразеологи-зированные обороты и междометные осложнения обращений, восходящие к былинной традиции; инфинитивные структуры со значением неизбежности, особенно активные в обрядовой причети; инфинитивные конструкции обобщенно-объективированного типа, генетически связанные с пословичными речениями; безличные предикативы, выраженные генетическими субстантивами и краткими страдательными причастиями, межжанрового фольклорного характера и др.

Все это свидетельствует о продолжении и углублении А.К. Толстым демократизации русского литературного языка, составившей суть пушкинской реформы.

2. Выделяемые исследователями синтаксические категории диалогической речи, получающие в условиях лирической коммуникации значение ее универсалий: обращение, вопросительные и побудительные конструкции - в индивидуально-эстетической системе А.К. Толстого тоже имеют высокую воспроизводимость и заметные эстетические приращения смысла. Что касается обращения, то в этой роли используется самый широкий спектр лексико-семантических групп с особой актуализацией абстрактных понятий в качестве коммуникативной метафоры адресованной речи ("ты неведомое, незнамое", "жизнь - баба старая", "мать-тоска", "думы мои, думушки", "святые убежденья" и др.).

В исследовании обращения охарактеризованы с точки зрения функциональной полисемии и их композиционной роли в тексте. В лирике А.К. Толстого обладающие апеллятивной функцией коммуникативные метафоры, в основном, помимо адресации, заключают в себе характеристику адресата, активизируя функцию предикации. Наблюдения показали закрепленность обращения за волюнтивным и информативным регистром.

В поэтическом синтаксисе широко представлена семантика императивных структур: от прямого побудительного значения до богатого спектра эмоционально-волевых модальных оттенков. Значение императива, трансформируясь, как это обычно бывает в условиях лирической коммуникации, в оптатив в авторском стиле Толстого выражается более всего в формах просьбы, заклинания, молитвы. Побудительные конструкции оформляют волюнтивный регистр, который нередко определяет эмоционально-экспрессивный накал финала текста. Размещение волюнтивных регистров в композиционной структуре стихотворений демонстрирует диалогичность и открытость лирического текста А. Толстого.

Существенной чертой идиостиля А.К. Толстого-лирика выступают » вопросительные конструкции: каждое четвертое предложение оформлено как вопросительное. Наиболее характерно использование общих модальных вопросов для выражения элегической ретроспекции в репродуктивном регистре ("Ты знаешь край, где все обильем дышит.", "Ты помнишь ли, Мария.", "Ты помнишь ли вечер."). Общие модальные вопросы с цепочкой других разнородных вопросов выполняют художественную функцию усиления лирической неопределенности и создания особой ирреальной модальности (И это сон?.). Частичные диктальные вопросы преобладают в лирической ситуации рефлексии (внутренней раздвоенности, диалога с призраком) и лирической ситуации диалога с возлюбленной, а также в имитациях фольклорного стиха и оформляют, в основном, генеритивный и волюнтивный регистры.

3. Предпочтение отдельных грамматических форм и синтаксических построений может характеризовать основополагающие свойства определенного поэтического мира. При анализе же авторских предпочтений раскрывается мировоззрение художника.

Существенные черты стиля А. Толстого и характер его эстетических устремлений выражаются, в частности, в синтаксических построениях, обладающих повышенной экспрессивностью: это односоставные конструкции, присоединение и парцелляция.

Романтическое томление духа и устремления к абсолютному у А.К. Толстого нашли выражение в безличных, или пациентивных, структурах, передающих тончайшие психические переживания и эмоции рефлектирующего сознания. С их помощью поэт выражает и понимание творчества как действия, осуществляемого в пограничном состоянии между сном и бденьем, отстраненно от субъекта, допуская вмешательство мистических сил ("Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре."). Коммуникативные способности безличных конструкций реализованы в функции "операторов", соединяющих регистровые блоки, они являются "пограничным сигналом", обозначающим границы того или иного регистра.

Определенный интерес представляют наши наблюдения над семантическими, художественными и коммуникативными функциями безагенс-ных структур А.К.Толстого в контексте рассмотренной выше полемики З.К. Тарланова и А. Вежбицкой об этнофилософском субстрате русских безличных и инфинитивных конструкций и их роли в русской культуре. Использование в лирике А.К. Толстого этих структур, обычно вводящих образ конкретно-чувственного восприятия, очень часто связано с перебоем монотонности синтаксического параллелизма или прямолинейной логичности, с усилением объективированности содержания и новой волной экспрессии. Безагенсная конструкция душе легко, передающая гармоничную природу душевного состояния, в качестве авторской семантико-стилистической доминанты проходит через несколько стихотворений разной тематики. Все эти факты, рассмотренные в аспекте этнической ментальное™, отнюдь не подтверждают интерпретации "феноменологизма русского языка" А. Вежбицкой и ее восприятия безличности. Напротив, именно историческая тенденция русского синтаксиса к объективированию, приведшая, по З.К. Тарланову, к развитию безличных структур, находит свое отражение в безличных и инфинитивных синтаксических окказионализмах поэтической речи у автора с ярко выраженной ориентацией на национальные начала. Что же касается рассуждений А. Вежбицкой о приоритетной для русской культуры триады душа, судьба, тоска, якобы просвечивающей в безагенсных структурах, то и в этом вопросе лирический голос А.К. Толстого, по свидетельству современников, личности гармоничной и светлой, не соответствует умозаключениям исследовательницы.

Поэтика А.К. Толстого как художника "отвлеченных сущностей" и "больших обобщений" (11, с. 32), строится на синтаксических конструкциях обобщенно-объективного содержания. Такими являются инфинитивные структуры. Все богатство модальных оттенков инфинитивных " предложений направлено на объективирование содержания высказывания, это подтверждается и их коммуникативной функцией: как правило, они конституируют генеритивный регистр. Вообще же односоставные предложения как базовые модели разговорной, в основном, речи выступают в разных коммуникативных регистрах с разной частотностью и различными функциями. В качестве маркера фольклорной стилизации особенно продуктивна инфинитивная модель с генеритивной функцией.

4. В русле демократизации языка, начатой Пушкиным, Толстой смело вводит в построение лирической миниатюры экспрессивные синтаксические элементы, свойственные разговорной речи, видимо, особенно ценя живой характер их интонаций. В поисках новых форм выражения А.К. Толстой предпринимает шаги на пути "преодоления" синтаксиса и высвобождения семантики из связи формальных отношений. Будучи отдаленной предтечей русского символизма, А.К. Толстой тонко чувствовал особую выделенность, "сдвинутость", а следовательно, живописность, богатство ассоциаций присоединения и парцелляции, создающих в тексте благоприятные условия для возникновения особой поэтической модальности, и умело использовал их эстетические возможности в своей творческой практике. Так, наиболее продуктивное в его лирике союзное присоединение активно участвует в создании равномерного ритмико-мелодического стиха. Присущая этой синтаксической связи экспрессивно-эмоциональная функция очень часто помогает оформить "монтаж" репро-дуктивно-повествовательного блока, постепенно разворачивая его динамику нанизыванием присоединяемого компонента, будь то однородные дополнения, сказуемые или же предикативные части сложного целого. При этом художественный мир поэта напоминает киноленту, отдельные кадры которой передают живую смену картин или деталей, попадающих в фокус скользящего по ним поэтического взгляда. Присоединительные структуры с союзом и позволяют автору естественным образом регулировать рамки художественного пространства ближнего, дальнего или панорамного видения, и обычно являются непременным текстовым каркасом пейзажных лирических стихотворений. Простота и прозрачность присоединительных конструкций в идиостиле А. Толстого находятся в гармонии с его реалистической образной системой (ср., например, один из его лирических шедевров строфической композиции "То было раннею веснои. ).

При астрофической композиции лирического стихотворения присоединительные структуры с союзом и могут приобретать значение результата по отношению к предыдущей базовой части, скрепленной бессоюзием, и служить средством перебоя ее ритмико-синтаксической монотонии.

Резко-экспрессивные колебания значений сопоставительно-присоединительного союза а (ан, а и как его производных) придают ему яркую субъективную окраску и определяют тем самым его роль "оператора" смены регистровых блоков. Что же касается функционального назначения присоединительных структур с союзом но, то с ними чаще всего связывается драматический перелом в развитии мысли и контрастное противопоставление тематической и рематической частей лирического целого.

В целом же присоединительные структуры в стихотворных текстах, помимо всех известных функций, активно участвуют в оформлении коммуникативных регистров, цементируя их (союз и), или маркируя их смену (союзы а, ан, но).

Излюбленные поэтом структурно разнообразные парцеллированные конструкции, воплощая в себе изысканную легкость версифицированной речи, коммуникативно сближенной с диалогической, тоже довольно активно участвуют в решении конкретных эстетических задач, связанных с идейным замыслом каждого из лирических текстов. Парцелляция может иметь различную функциональную нагрузку: являться средством выражения лирической экспрессии, средством семантической актуализации части высказывания, способом оформления модальности, приемом композиционного строения текста. При этом некоторая асимметрия и аритмичность, возникающие благодаря выделительной функции парцеллята, в лирическом тексте Толстого поглощаются общей метроритмикой его напевного и мелодичного стиха.

5. В результате комплексного филологического анализа некоторых вершинных созданий лирики А.К. Толстого выявлено взаимодействие ритма и синтаксиса внутри напевного стиха. При этом установлена многообразная художественная вариативность такого взаимодействия в зависимости от эстетической идеи лирического целого.

Так, широта натуры русского национального характера как основная художественная идея стихотворения получает в его поэтике "маятниковую" ритмико-интонационную структуру. Широкое варьирование и функциональная полисемия речевых форм диалога народнопесен-ной традиции, а также искусное переплетение напевных и эпических интонаций отмечено в стихотворении "Колокольчики мои.", развивающем мотив высокой исторической миссии России как монументальную национальную идею. Один из первых в русской поэзии экспериментов с именным стилем, актуализирующим пространственно-временной потенциал ассоциативного ряда номинативов и их "монтажные" свойства, создает глубокую смысловую структуру лирического образа родины в стихотворении "Край ты мой, родимый край.". Ритмо-синтаксический параллелизм отдельных строф, единый мелодический рисунок интонационных периодов, стремящийся к эмфатическому апогею, определяет внутренний каркас стихотворения "То было раннею весной", развивающего мотив ей. пробуждающегоУчувства. Именно такой тип поэтического интонирования был переведен П. Чайковским на иррациональный мелос его знаменитого романса. Блестящий творческий эксперимент с развертыванием в ритмо-синтаксическом строе акустического образа переливов мелодии, передаваемой безотрывным ведением смычка, осуществлен в стихотворении "Он водил по струнам, упадали.".

Рассмотренные тексты демонстрируют высокий уровень художественного мастерства поэта, тонко чувствующего семантику метроритма и виртуозно владеющего техникой стиха.

6. Применение методики, построенной на основании теории коммуникативных типов речи Г.А. Золотовой, позволило выявить некоторые специфические черты лирического текста для его структурнофункциональной характеристики. Как показали наши наблюдения, информативно-описательный регистр передает длительное изображение деталей пейзажа ("Вот уж снег последний в поле тает.", "Над неприступной крутизною." и др.), описание лирического переживания ("К страданиям чужим ты горести полна."). В "чистом" виде функции генеритивного регистра определяются его позицией в тексте (таблицы 20, 21): открывая текст, он определяет поэтическую тему и содержание последующего высказывания ("Уж ты нива моя, нивушка.", "Хорошо, братцы,тому на свете жить.", "Нет, уж не ведать мне, братцы, ни сна, ни покою!" и др.); в финальной позиции генеритивный регистр подытоживает изложенное выше, нередко наполняясь высокой афористичностью ("По гребле неровной и тряской.", "Меня во мраке и в пыли." и др.). В силу философского характера лирики генеритивный регистр стремится занять больший объем стихотворного текста, совмещая свои обобщающие функции с другими (таблицы 25, 26), особенно это показательно для финальной позиции. Тенденцию к генеризации в финале подтверждает авторская "игра" регистрами, основанная на эффекте "обманутого ожидания": в коммуникативный фокус текста, самый центр обобщающей концовки ставятся слова с подчеркнуто конкретной или бытовой семантикой обычного информативного регистра ("Вы все любуетесь на скалы.", "Растянулся на просторе.", "Войдем сюда; здесь меж руин."), такой композиционный ход окрашивает лирический текст юмором. Таким образом, соотношение регистров речи и их композиционная функция определяются и общей спецификой лирической коммуникации, и конкретными эстетическими задачами автора, и своеобразием его творческой манеры (последнее особенно заметно в выборе "операторов" переключения регистров).

7. В советском литературоведении в социологическом ключе строилась схема: формы народной речи в совершенстве осваивались поэтами некрасовского направления, которые оформляли в истинно народном духе свои произведения, а представителям "чистой поэзии" было предуготовано следование книжной традиции. Так, в одном из фундаментальных изданий для юношества "Классики русской литературы", переработанном и переизданном в 1953 году под редакцией Л. Тимофеева, утверждается: "Некрасов практически опровергал внедряемый дворянскими литераторами (выделено мной. — Н.Б.) пренебрежительный взгляд на крестьянский язык как на "мужицкий", приспособленный лишь для выражения животных, низменных переживаний" (103, с. 379 - 380). Исследование поэтической речи А.К. Толстого разрушает эти надуманные схемы и представления: граф Толстой, казалось бы взращенный на образцах книжной, и только, культуры, не просто свободно и органично владеет широкой палитрой народнопоэтических языковых средств разножанровой принадлежности, но он достигает в этом исключительного мастерства и создает лирические шедевры, несущие в себе национальную русскую идею ("Колокольчики мои.", " Ты не спрашивай, не распытывай.", " Уж ты мать-тоска, горе-гореваньице.", "Коль любить, так без рассудку." и др.).

Народнопесенная струя, во всей своей красоте и силе органично вошедшая в напевный стих А. Толстого, столь высоко оцененный едва ли не полусотней его соавторов-музыкантов, как и диалогические формы разговорной речи, широко и свободно льющиеся в стиховом метроритме, - все это свидетельства того, что в своем лирическом творчестве А.К. Толстой достиг естественной простоты, выразительности, реалистичности, то есть всего того, что обеспечило ему в плеяде имен золотого века русской литературы почетное место самобытного национального поэта.